க. பாலேந்திரா இலங்கையில் மேடை நாடக துறையின் வளர்ச்சியில் முக்கிய கலைஞர், நாடக இயக்குநர், தமிழ் அவைக்காற்று கழகத்தின் நிறுவகர்.

வாழ்க்கைச் சுருக்கம்
யாழ்ப்பாணம் அரியாலையைப் பிறப்பிடமாக கொண்டவர்.அங்கு வருடா வருடம் நிகழ்ந்து வரும் சுதேசிய விழா நாடகங்கள் ஆரம்ப அனுபவங்கள். 1972 இல் கட்டுப்பெத்தை பல்கலைக்கழகத்தில் பயின்றபோது பல்கலைக்கழகத் தமிழ்ச் சங்கத்தின் வெளியீடான நுட்பம் சஞ்சிகையின் ஆசிரியராகவும் சங்கத்தலைவராகவும் இருந்தபோது கலைஞர்கள், அறிஞர்களுடன் ஏற்பட்ட தொடர்புகள் அவரது சீரிய நாடக பயணத்திற்கு அடிகோலின. கல்வி சார்ந்து பொறியியல் துறையில் முழுநேரத் தொழில் செய்து கொண்டு நாடகமே முழுமூச்சாக இயங்கிய அவர் நாடகத்துறை சார்ந்த ஆனந்தராணி இராஜரட்ணம் அவர்களை மணம்புரிந்து நாடகப் பயணத்தைத் தொடர்ந்தார்.

கலைப் பயணம்
சுகைர் ஹமீட் அவர்களின் ஏணிப்படிகள் என்ற குறியீட்டு நாடகத்தில் பிரதான பாத்திரத்தில் நடித்த‍தன் மூலம் இலங்கை நாடக ஆர்வலருக்குத் தெரியவந்த அவர் தாசீசியஸ் அவர்களின் நெறியாள்கையில் பிச்சை வேண்டாம், கந்தன் கருணை போன்ற நாடகங்களில் பங்குகொண்டார். இவர்களுக்கு வேடிக்கை, கிரகங்கள் மாறுகின்றன, தூரத்து இடிமுழக்கம் ஆகிய நாடக‍ங்களை எழுதி நெறியாள்கை செய்தார். 1976இல் கொழும்பு லயன்வென்ற் அரங்கில் மேடையேறிய இந்திரா பார்த்தசாரதியின் ‘மழை’ நாடகமே இவர் முதன்முதல் தயாரித்து நெறியாள்கை செய்த நாடகம். இதில் இவரும் ஆனந்தராணியும் முக்கிய பாத்திரங்களில் நடித்தனர். இலங்கையின் எல்லாபகுதிகளிலும் ஈழத்தமிழர் வாழும் அனைத்து நாடுகளிலும் மேடையேறியதோடு சென்னையிலும் 2010இல் மேடையேறியது குறிப்பிடத்தக்கது.மழை, அரையும் குறையும், கண்ணாடி வார்ப்புகள் இலங்கை வானொலியில் ஒலிபரப்பாகியதுடன் கண்ணாடி வார்ப்புகள் ரூபவாகினியிலும் ஒளிபரப்பாகியது. தமிழ் அவைக்காற்றுகைக் கழகத்தை உருவாக்கி இலங்கையிலும் புலம்பெயர் நாடுகளிலும் 62க்கு மேற்பட்ட நாடகங்களை நெறிப்படுத்தி மேடையேற்றிய இவர் எந்த கொள்கை கோட்பாடுகளுக்கும் ஆட்பட்டுவிடாமல் நாடகமே மூச்சாக கொண்டு நாடகத்தின் வளர்ச்சியில் தனது காத்திரமான விசாலமான பங்களிப்பை செலுத்தியிருக்கின்றார்.

நெறிப்படுத்திய நாடகங்கள்
முதல் 23 நாடகங்கள் இலங்கையிலும் 23-62 வரையிலாட நாடங்கள் புலத்திலும் நெறியாள்கை செய்தார்.

இவர்களுக்கு வேடிக்கை -1974
கிரகங்கள் மாறுகின்றன -1974
தூரத்து இடி முழக்கம் – 1976
மழை – 1976
பலி -1978
நட்சத்திரவாசி -1978
ஒரு யுகத்தின் விம்மல் – 1978
கண்ணாடி வார்ப்புகள் – 1978
பசி – 1978
புதிய உலகம் பழைய இருவர் -1978
ஒரு பாலை வீடு- 1979
இடைவெளி -1979
யுகதர்ம‍ம் – 1979
நாற்காலிக்கார‍ர் -1979
முகமில்லாத மனிதர்கள் -1980
திக்கு தெரியாத காட்டில் – 1980
இயக்க விதி -3 -1980
சுவரொட்டிகள் -1980
சம்பந்தம் – 1980
அரையும் குறையும் -1981
மூன்று பண்டிதர்களும் காலம் சென்ற ஒரு சிங்கமும் -1981
துக்ளக் -1982
மரபு -1982
வார்த்தையில்லா நாடகம் 1983
பார்வையாளர்கள் 1985
எரிகின்ற எங்கள் தேசம் 1985
வேடரை உச்சிய வெள்ளைப் புறாக்கள் -1991
பாரத தர்ம‍ம் -1991
பிரத்தியேக‍க்காட்சி -1991
தரிசனம் -1991
தப்பி வந்த தாடி ஆடு -1992
துன்பக் கேணியிலே -1992
நம்மைப் பிடித்த பிசாசுகள் -1993
இரு துயரங்கள் -1993
ஐயா இலெக்சன் கேட்கிறார் -1994
போகிற வழிக்கு ஒன்று -1994
மலைகளை அகற்றிய மூடக்கிழவன் -1996
ஆற்றைக் கடத்தல் -1996
எப்போ வருவாரோ -1997
அயலார் தீர்ப்பு – 1997
அவசரக்கார‍ர்கள் -1997
மெய்ச்சுடரே – 1997
பெயர்வு – 1998
ஒரு பயணத்தின் கதை -1998
பரமார்த்த குருவும் சீடர்களும் – 1999
பார்வைக் கோளாறு – 2000
காத்திருப்பு -2001
வேருக்குள் பெய்யும் மழை -2002
ஒன்றுபட்டால் உண்டு வாழ்வு – 2003
அவன் அவள் – 2003
திக்கற்ற ஓலம் – 2003
பெருங்கதையாடல் -2004
அரசனின் புத்தாடை -2004
சர்ச்சை – 2006
மலைகள் வழிமறித்தால் – 2006
பாவி? – 2007
எல்லாம் தெரிந்தவர்கள் – 2008
மரணத்துள் வாழ்வு – 2009
படிக்க ஒரு பாடம் – 2009
ஒற்றுமை -2010
இது ஒரு நாடகம் -2010
தர்ம‍ம் -2010
நூல்கள்
யுக தர்மம் – நாடகமும் பதிவுகளும் 2017
கண்ணாடி வார்ப்புகள் -நிர்மலா நித்தியானந்தன், மல்லிகா இராஜரண்டம் ஆகியோருடன் இணைந்து 2013
பாலேந்திராவின் அரங்கக் கட்டுரைகள் 2021
பாலேந்திராவின் நேர்காணல்கள் 2023

ஈழத்து நவீன நாடகத்தின் ஒரு முகம்:

நெறியாளர் பாலேந்திரா
1. தொடக்கம்: கலையும் காலமும்
கலைஞன் என்பவன் யார்? அவன் காலத்தின் கண்ணாடி மட்டுமல்ல, காலத்தின் மனசாட்சியும்கூட. சமூகத்தின் மௌனங்களையும், புதைக்கப்பட்ட வலிகளையும், பேசத் தயங்கும் உண்மைகளையும் தன் படைப்பின் மூலம் வெளிச்சத்திற்குக் கொண்டுவருபவனே உண்மையான கலைஞன். அந்த வகையில், ஈழத்து நவீன நாடகப் பரப்பில் கனகரத்தினம் பாலேந்திராவின் பயணம் என்பது ஒரு தனிமனிதரின் கலை முயற்சி மட்டுமல்ல; அது ஒரு காலகட்டத்தின் சமூக, உளவியல் போராட்டங்களின் பதிவாகும். ஒரு பொறியியலாளராக இருந்து கலையின் தீவிரமான பாதைக்குத் திரும்பிய அவரது பயணம், இலட்சியவாதத்திற்கும் யதார்த்தத்திற்கும் இடையிலான உரையாடல். அவருடைய வாய்மொழிப் பதிவின் வழியாக, அந்த மனிதரையும், அவர் சுமந்த லட்சியத்தையும், அவரை வார்த்தெடுத்த சமூகத்தையும் புரிந்துகொள்ள முற்படுவதே இந்தக் கட்டுரையின் நோக்கம்.
2. ஒரு புதிய மேடைக்கான அஸ்திவாரம்
எந்தவொரு புதிய கலை இயக்கமும் வெற்றிடத்தில் இருந்து முளைப்பதில்லை. அது வேரூன்றப்போகும் மண்ணின் தன்மையையும், நிலவும் சூழலையும் பொறுத்தே அதன் வளர்ச்சி அமைகிறது. பாலேந்திராவின் நாடக முயற்சிகளைப் புரிந்துகொள்ள, அன்றைய யாழ்ப்பாணத்தின் கலைச் சூழலை நாம் கணக்கில்கொள்ள வேண்டும்.
அன்றைய காலகட்டத்தில், “சுதேசிய திருநாள் கொண்டாட்டம்” போன்ற பெருவிழாக்கள் சமூகத்தின் கலாச்சார மையமாக விளங்கின. பேச்சுப் போட்டி, விளையாட்டு எனப் பல நிகழ்வுகளுக்கு மத்தியில் நாடகம் ஒரு முக்கிய நிகழ்வாக இடம்பெற்றிருக்கிறது. ஆனால், பாலேந்திரா குறிப்பிடும் அந்த நவீன நாடகம் ஒரு வரலாற்றுத் திருப்புமுனை. சுமார் ஆயிரம் பேர் கொள்ளக்கூடிய அரங்கில், ஆயிரம் பேரும் கட்டணம் செலுத்தி ஒரு நவீன நாடகத்தைக் காணக் கூடினார்கள் என்பது ஒரு வணிக வெற்றி மட்டுமல்ல; அது மக்களின் ரசனையில் ஏற்பட்டுக் கொண்டிருந்த ஒரு நுட்பமான மாற்றத்தின் பிரகடனம். “கண்ணன் கோஸ்டி” போன்ற திரையிசைப் பாடல்களை மையப்படுத்திய இசைக்குழுக்களுக்குப் பெரும் வரவேற்பிருந்த ஒரு சூழலில், தீவிரமான, சிந்தனையைத் தூண்டும் ஒரு கலை வடிவத்திற்கு மக்கள் திரண்டனர். அந்த ஒரே செயலின் மூலம், ஒரு புதிய மேடைக்குத் தாங்கள் தயாராகிவிட்டதாக யாழ்ப்பாணத்து ரசிகர்கள் பிரகடனம் செய்தார்கள். இந்தச் சூழலில்தான், பாலேந்திராவின் திட்டவட்டமான கலைப் பார்வை முகிழ்க்கத் தொடங்குகிறது.
3. கலைஞனின் பிரகடனம்: தீவிர நாடகத்திற்கான தேடல்
வெறும் பொழுதுபோக்கிற்கும், அர்த்தமுள்ள கலைக்கும் உள்ள வேறுபாட்டை நிர்ணயிப்பது கலைஞனின் தெளிவான லட்சியம்தான். பாலேந்திராவின் கலைப் பயணத்தின் மையமாக இருந்தது ஒரு சுலோகம்தான். அவரே குறிப்பிடுவது போல, “தொடர்ந்த நாடக மேலஏற்றங்கள் தான் தீவிர நாடகத்தை வலுப்படுத்தும்” என்பதுதான் அவருடைய கோஷமாக, இலக்காக இருந்தது. இந்த ஒரு வரியிலேயே அவரது கலைப் பிரகடனம் அடங்கியிருக்கிறது. இதில் “மேலஏற்றம்” என்ற சொல் ஆழமான பொருள் கொண்டது. இது ஒரு வெற்றியில் திருப்தியடைந்து தேங்கிவிடும் மனோபாவத்திற்கு எதிரான போர் பிரகடனம். கலை என்பது தன்னைத்தானே தொடர்ந்து புதுப்பித்து, சவாலுக்குட்படுத்தி, அடுத்த கட்டத்தை நோக்கி நகர வேண்டுமேயன்றி, வெற்றிகரமான சூத்திரங்களை மீண்டும் மீண்டும் நிகழ்த்துவதல்ல என்ற தத்துவத்தின் முழக்கம் இது.
இந்த லட்சியத்தின் நடைமுறை வடிவம்தான் “கால சாக நிகழ்ச்சி”. ஈழத்துக் கவிஞர்களின் கவிதைகளைத் தேர்ந்தெடுத்து, அவற்றைப் பாடல்களாக மேடையேற்றியது என்பது வெறும் புதுமை முயற்சி அல்ல. அது தன் கலையின் வேர்களைத் தன் மண்ணிலேயே, தன் மக்களின் இலக்கியத்திலேயே ஆழப்பதிக்க விரும்பிய ஒரு கலைஞனின் தெளிவான செயல்பாடு. இத்தகைய தீவிரமான ஒரு நோக்கம், சமரசங்களுக்கு இடமளிக்காதபோது, அது சமூகத்தோடு உராய்வுகளை ஏற்படுத்துவது தவிர்க்க முடியாதது.
4. சர்ச்சைகளின் உலைக்களம்:
கலையும் சமூகமும்
சமூகத்தோடு மோதாத கலை, செத்த கலை. ஒரு கலைப்படைப்பு சமூகத்தின் உறங்கிக்கொண்டிருக்கும் நம்பிக்கைகளையும், வசதியாக மறைக்கப்பட்டிருக்கும் முரண்பாடுகளையும் தட்டி எழுப்பும்போதே அது உயிர்ப்புடன் இருக்கிறது. பாலேந்திராவின் நாடகப் பயணம் அத்தகைய சவால்களை எதிர்கொண்டே கூர்மையடைந்தது. அவருடைய வாய்மொழிப் பதிவின் மூலம் நாம் அறியும் இரு பெரும் சர்ச்சைகள், அன்றைய சமூகத்தின் மனநிலையைத் தெளிவாகப் படம்பிடிக்கின்றன.
* மொழிபெயர்ப்பு நாடகம்:
ஒரு நாடகத்தின் வெற்றி, மொழிபெயர்ப்பு நாடகங்களின் தேவை மற்றும் தகுதி குறித்த விவாதத்தைக் கிளப்பியது. இது வெறும் கல்விப்புலம் சார்ந்த விவாதம் அல்ல. சிறந்த கதைகள் பிரபஞ்சத்திற்கே பொதுவானவை என்ற கலைசார்ந்த உலகப்பார்வைக்கும், நமது மண்ணின் கதைகளையே நாம் பேச வேண்டும் என்ற கலாச்சார சுயதேடலுக்கும் இடையிலான மோதலாக அது வெளிப்பட்டது. கலையில் எது சுதேசி, எது அசல் என்ற விவாதத்தின் மூலம், ஒரு சமூகம் தனது கலாச்சார அடையாளத்தைத் தேடும் முயற்சியின் வெளிப்பாடாகவே இதில் ஒளிந்திருந்த பதற்றத்தைக் காண முடிகிறது.
* தொழுகைக் காட்சி:
இஸ்லாமியப் பின்னணி கொண்ட ஒரு நாடகத்தில், முஸ்லிம் அல்லாதவர்கள் தொழுகைக் காட்சியில் நடித்தது அடுத்த சர்ச்சையை உருவாக்கியது. இது மத நம்பிக்கைகள், கலையில் பிரதிநிதித்துவத்தின் எல்லைகள் குறித்த மிக முக்கியமான கேள்விகளை எழுப்பியது. யார் யாரைப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்த உரிமை படைத்தவர், ஒரு சமூகத்தின் புனிதமான தளத்திற்கு முன்னால் ஒரு கலைஞனின் சுதந்திரம் எங்கே தலைவணங்க வேண்டும் என்ற அத்தியாவசியக் கேள்வியை அந்த சர்ச்சை மேடைக்குக் கொண்டுவந்தது.
இந்தச் சவால்கள் பாலேந்திராவைத் தளர்த்தவில்லை. மாறாக, ஒரு சமூகத்தின் மைய நரம்பைத் தொடும் ஆற்றல் நாடகத்திற்கு உண்டு என்பதை அவருக்கு உணர்த்தியிருக்கும். இந்த அனுபவங்களே, மேலும் உக்கிரமான, ஆழமான உள்ளடக்கத்தை நோக்கி அவரை நகர்த்தியிருக்க வேண்டும்.
5. மேடையின் உக்கிரம்:
பாத்திரங்களும் முரண்பாடுகளும்
ஒரு நெறியாளரின் உண்மையான முத்திரை அவருடைய படைப்புகளின் உள்ளடக்கத்தில்தான் வெளிப்படும். பாலேந்திரா எத்தகைய மனிதர்களை மேடையேற்றினார்? எந்தெந்த உளவியல் சிக்கல்களைக் கையாண்டார்? உண்மையை பார்வையாளனின் மனதில் ஆழமாகப் பதிக்க அவர் கையாண்ட உத்திகள் யாவை?
5.1. பாலேந்திராவின் மேடைப் பெண்கள்
பாலேந்திராவின் “பாலைவீடு” நாடகம் ஒரு சக்திவாய்ந்த குறியீடு. தன் பிள்ளைகளுக்குத் தகுதியான மாப்பிள்ளைகள் இல்லை என்ற ஆணவத்தில் அவர்களை வீட்டுக்குள் பூட்டிவைக்கும் ஒரு தாயின் கதை. அந்த வீட்டில் அனைவரும் பெண்கள். ஆனால், அந்த நாடகம் மிகவும் “உக்கிரமான” ஒன்றாக, ஒரு “வயலன்ட்” நாடகமாக இருந்ததாக அவரே குறிப்பிடுகிறார். இது ஒரு ஆழமான முரண்பாடு. ஆயுதங்களோ, உடல்ரீதியான மோதல்களோ இல்லாத ஒரு வீட்டுக்குள் நிலவும் உளவியல் வன்முறையை, அடக்கப்பட்ட ஆசைகளின் வெடிப்பை, அதிகாரத்தின் கோர முகத்தை அவர் காட்சிப்படுத்தியிருக்கிறார். அவருடைய பல நாடகங்களில் பெண் பாத்திரங்கள் பிரதானமாக இருந்தது என்பது, சமூகத்தின் பாதி சக்தியாக இருக்கும் பெண்களின் அக உலகப் போராட்டங்களை மேடைக்குக் கொண்டுவர அவர் கொண்டிருந்த தீவிர அக்கறையையே காட்டுகிறது.
5.2. காலத்தின் வலியைப் பேசிய கலை
கலை என்பது கற்பனையின் வெளிப்பாடு மட்டுமல்ல, அது காலத்தின் சாட்சியும்கூட. இந்திய அமைதிப்படை நிலைகொண்டிருந்த காலகட்டத்தில் நடந்த ஒரு நிஜ நிகழ்வை அடிப்படையாகக் கொண்டு, காணாமல் போன தன் மகன் திரும்பி வருவான் என்று காத்திருக்கும் ஒரு தாயின் கதையை அவர் நாடகமாக்கினார். இது வெறும் நாடகம் அல்ல. அது ஒரு சமூகத்தின் கூட்டு மனதின் தீராத வடுவின் ஓலம். ஒவ்வொரு வீட்டிலும் கனன்றுகொண்டிருந்த அச்சத்தையும், தீராத வலியையும், உடையாத நம்பிக்கையையும் அந்த ஒரு தாயின் பாத்திரத்தின் வழியே மேடையில் உயிர்ப்பித்தார். இதன்மூலம், நாடகம் என்பது சமூகத்தின் வலியைப் பேசுவதற்கான, அதைப் பதிவு செய்வதற்கான ஒரு வலிமையான ஊடகம் என்பதை அவர் நிரூபித்தார்.
5.3. தாக்கத்திற்கான உத்தி
பாலேந்திராவின் கலை வெறும் உணர்ச்சிகளின் கொந்தளிப்பு அல்ல. அதற்குப் பின்னால் ஒரு தெளிவான தத்துவார்த்தப் புரிதலும், திட்டமிடப்பட்ட உத்தியும் இருந்தது. ஒரு கருத்தைப் பார்வையாளனின் மனதில் ஆழமாகப் பதிய வைக்க, “முரண்பாடும் உக்கிரமும்” அவசியம் என்று அவர் நம்பினார். மேடையில் நிகழும் மோதலும், அதன் தீவிரமும்தான் பார்வையாளனின் மனத்தைத் தாக்கி, சொல்லவரும் கருத்தை உள்ளே இறக்கும் என்பது அவரது கலைக் கொள்கை. ரஷ்ய நாடக மேதை ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி உருவாக்கிய நடிப்பு முறைகளைப் பற்றி அவர் குறிப்பிடுவது இதைத் தெளிவுபடுத்துகிறது. இது வெறும் உணர்ச்சிக் கொந்தளிப்பு அல்ல; இது மேடையில் நிகழ்த்தப்பட்ட ஒரு திட்டமிட்ட உளவியல் யுத்தம். அதன் சூத்திரங்களை அவர் மேதை ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியிடமிருந்து கற்றிருந்தார்.
, நெறியாளர் கனகரத்தினம் பாலேந்திராவின் வாய்மொழிப் பதிவின் வழி விரியும் சித்திரம், ஒரு “தீவிர நாடக” இயக்கத்தைக் கட்டியெழுப்பும் கனவோடு புறப்பட்ட ஒரு போராளியின் சித்திரமே. வணிக வெற்றிகளைக் கடந்து, சமூகத்தின் சர்ச்சைகளை எதிர்கொண்டு, மனிதர்களின் அக உலகச் சிக்கல்களையும், காலத்தின் பெரும் துயரத்தையும் தன் மேடை மொழியில் பதிவு செய்த ஒரு கலைஞனாக அவர் நிற்கிறார். அவருடைய பாதை, கலை என்பது கொண்டாட்டங்களுக்கு மட்டுமல்ல, அது கடினமான உரையாடல்களுக்கும், அசௌகரியமான கேள்விகளுக்கும், ஆழமான காயங்களைக் குணப்படுத்துவதற்குமான ஒரு தளம் என்பதை நமக்கு மீண்டும் ஒருமுறை நினைவூட்டுகிறது. மாறிவரும் உலகிலும், அடங்காத முரண்பாடுகளிலும், உண்மையை உரக்கச் சொல்ல வேண்டிய கலைஞனின் கடமை ஒருபோதும் ஓய்வதில்லையல்லவா?

நன்றி
https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=pfbid0qGhwNpenU5cBbbbqoGC1mb8Jk1rWxGx3rJfLjd9HshydosWne6dhzyASfSs7ndjAl&id=100076479444965

“மேடைப் பிரச்சினைகள் ”
————————————————
க.பாலேந்திரா
இலங்கையில் நான் மிகத் தீவிரமாக இயங்கிய 76-82 காலப் பகுதியில் , நாடகங்களை தொடர்ந்துமேடையேற்றியது மட்டுமல்ல , நாடகங்கள் பற்றிய விமர்சன கூட்டங்கள் , பத்திரிகை வாயிலாக நாடகங்கள் பற்றிய விவாதங்கள் போன்ற பலவற்றையும் நடத்தினோம்.நாடகம் குறித்து மிக உக்கிரமான விவாதங்கள் நடந்த காலம் அது.விவாதத்தின் மையப் புள்ளியாக நான் நெறிப்படுத்தி மேடையேற்றிய நாடகங்கள் அமைந்தன. இலங்கையில் தேசிய அளவிலான பத்திரிகைகள் எமக்கு களம் கொடுத்தன. தமிழகத்தில் இப்படியான நிலைமை இருக்கவில்லை.1982 இல் நான் தமிழகம் சென்ற போது ஒரு இலக்கிய ஆளுமை என்னிடம் கூறியிருந்தார். அங்கு அப்போது, தீவிர நாடக முயற்சிகளுக்கு பெரிய பத்திரிகைகளில் ஒரு single column news கூட கொடுக்க மாட்டார்கள் என்று கூறினார்.
1979- காலப் பகுதியில் “தினகரன்”பத்திரிகையின் ஆசிரியப் பீடத்தில் அப்போது பணி புரிந்த திரு ஈ கே ராஜகோபால் அவர்களின் வேண்டுகோளுக்கு இணங்க “மேடைப் பிரச்சினைகள் ” என்ற தலைப்பில் ஒரு பத்தி சில வாரங்களுக்கு எழுதினேன். அதில், நான் முக்கியமாக முன் வைத்த நவீன தீவிர தொடர்ந்த நாடகமேடையேற்றங்களின் தேவை பற்றியும்,நாடகப் பிரதிகளின் பஞ்சம் , சினிமா,வானொலி போன்றவற்றுக்கும் நாடகத்துக்கும் உள்ள வேறுபாடுகள் போன்ற பல விடயங்கள் பகிர படடன. இளைய தலைமுறை நாடக ஆர்வலர்களுக்கு அன்றைய ஈழத்து நாடக சூழலைப் பற்றி அறிந்து கொள்ளவும்,வரலாற்றை அறிந்து கொள்ளவும் இந்த எனது பதிவுகள் உதவலாம். “மேடைப் பிரச்சினைகள் ” எனும் தலைப்பில் தினகரனில் தொடராக வெளிவந்த கட்டுரைகளை பகிர்கிறேன்.
மேடைப் பிரச்சினைகள்-1
“இலங்கையில் தமிழ் நாடகம் வளரவில்லை” என்று பல காலமாக ஒரு குரல் கேட்டுக் கொண்டுதானிருக்கிறது. அங்கும் இங்குமாக சில பாய்ச்சல்கள் சில திருப்புமுனைகள் சில மைல்கற்கள் அவ்வளவு தான் என்பது மற்றொரு குரல். இந்த நன்முயற்சிகள் மக்களிடம் சென்று ஒரு பாதிப்பை ஏற்படுத்தத் தவறிவிட்டன. ‘நாடகம்’ என்று பரவலாக மேடையேறுபவை பல நகர்ப் புறங்களிலானாலும் சரி, கிராமங்களிலானாலும் சரி நாடகமாகவும் இல்லாமல் சினிமாவாகவும் இல்லாமல் அரங்கேறும் ஏதோ ஒன்று.
“எதைச் செய்தாலும் எப்படிப்பட்ட தரமற்ற பாமர ஈடுபாடாக இருப்பினும், கலை, கலைஞன் என்ற அங்கீகாரமும் விருதுகளும் புகழும் கிடைத்து விடும் என்ற நிலையில், மலிவான புகழ், பணம் இவற்றின் தேடலிலேயே, அத்தேடலின் பெற்றியே இவ்வங்கீகாரத்தைக் கொடுத்து விடுமாயின் உண்மையான கலை வாழ்விற்கு இடமிருப்பதில்லை. தமிழகத்தில் இந்நிலை இன்னும் கீழ்நோக்கிச் சென்றிருக்கிறது” என்கிறார் தமிழ்நாட்டு விமர்சகர் ஒருவர். அதன் பாதிப்பு இங்கும் செறிந்திருக்கிறது. அந்தப் படுமட்டமான அடிநிலையைச் சொன்னால் சம்பந்தப்பட்டவர்களுக்கு கோபம்கூட வரும். நாம் முகம் கொடுக்க வேண்டிய கசப்பான உண்மை. இது மிகப் பரிதாபகரமானது.
‘மக்கள் எதற்குத் தகுதியானவர்களோ அதையே பெறுகிறார்கள்’ என்று ஜனநாயகத்தைப் பற்றி ஒரு கூற்று உண்டு. இது எமது நாடக ரசிகர்களுக்கும் பொருந்துமா? பாவம்! ஆவர்களும் தான் என்ன செய்வார்கள்? தென்னிந்தியத் திரைப்படத் தயாரிப்பாளரானாலும் சரி, எம்மவர்களானாலும் சரி, இவர்கள் வைக்கும் கோஷம் இதுதான் “மக்கள் இதையே விரும்புகிறார்கள்” மக்கள் வேறு வழியின்றி இந்தச் சினிமாக் குப்பைகளைத்தான் ஏற்க வேண்டியிருந்தது. ரசனை உணர்வு மழுங்கிப் போய்விட்ட இந்த விஷச் சூழலிலிருந்து விடுபடுவது கொஞ்சம் சிரமம்தான்.தற்போது ஆரோக்கியமான திசையில் எமது நாடகம் வளரக்கூடிய அறிகுறிகள் தென்படுகின்றன என்றுதான் சொல்ல வேண்டும். அங்கங்கே பரவலாக, நாடக மேடையேற்றங்கள், விமர்சனங்கள், கருத்தரங்குகள், பயிற்சி வகுப்புகள் குறிப்பாக யாழ் நகரிலும் தொடர்ச்சியாக இடம்பெறுகின்றன. காத்திரமான நாடக முயற்சிகளை இனங்கண்டு, பத்திரிகைகள், வானொலி போன்ற சாதனங்களும் ஆதரிக்கத் தொடங்கியுள்ளன. பல ‘நாடகக்காரர்கள்’ நாடகத்தை விட்டு சினிமாவுக்குப் போய்விட்ட இந்த வசதியான சந்தர்ப்பத்தை இடைவெளியை இம்முயற்சிகள் ஈடுசெய்து, எம்மிடையே புதிய ரசனைப் பயிற்சியை ஏற்படுத்தும் நம்பிக்கை தோன்றியுள்ளது.
ஒரு மாற்றம், ஒரு புதிய மரபு,ஒரு புதிய மதிப்பு ஏற்படும் சாத்தியம் கூறுகள் தோன்றியுள்ள இந்நிலையில் மேடைப் பிரச்சினைகள், நாடகப் பரிமாணங்கள் பற்றி உரத்துச் சிந்திப்பது பொருத்தமானது.
புதிய உத்வேகத்தோடு நாடக இயக்கங்கள் ஆரம்பமாகியுள்ளபொழுது, புதிய சர்ச்சைகள், விவாதங்கள், கருத்துகள் தோன்றாமல் இருக்க முடியாது. அவற்றைப் பகிரங்கமாக விவாதிப்பதும் புரிந்து கொள்வதும் எமக்கு ஒரு புதிய பார்வையைத் தரும்.தற்போது தோன்றியுள்ள இவ்விழிப்பு வளம்பெற, செழிக்க முதல்தேவை நாடகங்கள். அடுத்தபடி இவை மேடையேற வேண்டும். நாடகக் கலை முறைகள், கலை நுட்பங்கள், நாடகக் கலைச் சரித்திரம், உலக நாடக வளம் பற்றிய அறிவும், பயிற்சியும் உடைய குழுக்கள் வேண்டும். புதிய ரசனைப் பயிற்சியை அளிக்கும் வல்லமையுடைய வலுவான மேடையேற்றங்கள் வேண்டும். இவற்றில் ஈடுபாடு கொண்டு உழைக்கும் அமைப்புகள், பணநெருக்கடிகள், சிரமங்கள் ஏற்படினும் தமது பணியைத் தொடர்ந்து செய்ய வேண்டும். அதே நேரத்தில் நாம் இவைபற்றி அணுகு முறைகள் பற்றி,பயிற்சி பற்றி,நாடகப் பிரக்ஞை பற்றி அவ்வப்போது கருத்துப் பரிமாறிக் கொள்ளலாம்.
நாடகமும் ரசிகர்களும்
நாடகம் ஒரு நேரடிக் கலை குழு நிகழ்ச்சி. மற்ற எல்லாக் கலைகளையும் விட பார்வையாளர்கள் என்ற பிரிக்க முடியாத அம்சத்தை இணைத்தது. சினிமா, வானொலி, ரெலிவிசன் போன்றவற்றில் ரசிகர்கள் வெறும் ஏற்பவர்களே நாடகத்தில் அப்படியல்ல. ரசிகர்கள் இடைவிடாது பங்குபற்று பவர்களாக இருக்கின்றனர்.எனவே நாடகம் நிகழ்த்தும் போது ‘யாருக்கு நிகழ்த்துகிறோம்’ என்ற உணர்வு இருக்க வேண்டும். எந்தவொரு அணுகலும் சூழலைப் பொறுத்தே அமையும். எம்முடைய பரிதாபமான நாடகச் சூழலை மனதிற் கொண்டு பார்க்கும் போது நம்முடைய தற்போதைய தேவை ‘நாடகமென்றால் என்ன?’ என்ற பிரக்ஞையை எழுப்புவதும் அதை ஏற்கச் செய்வதுமாகவே இருக்க வேண்டும். இது தற்போது நகர்ப்புறங்களிலும் பல்கலைக்கழகங்களிலும், படித்தோர் மட்டத்தில் அங்கங்கே நிகழ்ந்து கொண்டிருக்கிறது. யாழ்ப்பாணத்தில் இப்பொழுது சற்று முனைப்புப் பெற்றிருக்கிறது. இதனையே ‘புதிய நாடகச் சூழல்’ என்று முன்னர் குறிப்பிட்டிருந்தேன். இதை இன்னும் அகலித்து செழுமைப்படுத்த வேண்டும்.
சென்ற வருடம் என்னால் மேடையேற்றப்பட்ட ஒரு நாடகத்திற்கு “நாடகம் ரசிகர்களை பின்னே விட்டு முன்னே சென்று விட்டது” என்று ஒரு விமர்சனம் வைக்கப்பட்டது. மக்களை விட்டு கலைகள் அதிக தூரம் முன்னே சென்று விட முடியாது என்பது உண்மையாயினும் சினிமாக் குப்பைகள் மலிந்து காணப்படும் இந்த விஷச் சூழலிலிருந்து விடுபடுவதற்கு நாடகத் தயாரிப்பாளர்கள் சற்று முன்னே சென்று பார்வையாளர்களைப் பயிற்றுவிக்கும் பொறுப்பு உடையவர்களாகிறார்கள். “மக்கள் இதனையே விரும்புகிறார்கள்” என்று சமரசம் செய்து கொண்டு சமூகப் பொறுப்புணர்வு இல்லாமல் பாமர ரசனைக்குத் தீனி போட முடியாது. சமூகப் பொறுப்புணர்வு என்பது கலையுணர்வின் பிரிக்க முடியாத மற்றொரு பரிமாணம் அல்லவா? எனவே, நாடகத் தயாரிப்புகள், பார்வையாளர்களை பயிற்றுவிப்பவையாக, காலத்தின் தேவையை ஒட்டி சற்று முன்னே செல்பவையாக இருக்கலாம் என்று கூறும் அதேவேளையில் பார்வையாளர்களின் முக்கியத்துவத்தை இன்னும் ஆழமாகப் பார்ப்பது பயனுடையது. நாடகம் என்பது நடிகர்களுக்கும் அவையினருக்கும் நடைபெறும் “கொள்வினை கொடுப்பினை நிகழ்ச்சி” என்று, நெட்டோஸ்வி குறிப்பிடுவது போல பார்வையாளர்களை முற்றாக ஒதுக்கி விட்டு நாடகம் முன் சென்றுவிட முடியாது. ஏன் ஒரே நாடகத்தின் வெவ்வேறு நிகழ்த்தலில் கூட அந்தந்த இடத்தில் கூடும் பார்வையாளர்களின் பாதிப்பை நாடக நிகழ்தலில் அவதானிக்க முடியும். ஏனெனில், நாடகத்தில், படைப்பும் அதனை அனுபவித்தலும் இடைவெளியின்றி நிகழ வேண்டியிருக்கிறது. “பின்னர் பார்த்துக் கொள்ளலாம்” என்று ஒதுக்கிவிட முடியாத ஒரு வடிவம் நாடகம்.
நாடகம் ஒரு சமூக சக்தியாக, நாடகமும், ரசிகர்களும் பரஸ்பரம் பாதிப்பை ஏற்படுத்தி வளம் பெறுவதற்கு, அதற்கும் வாழ்க்கைச் சூழலுக்கும் உறவு இருக்க வேண்டும். ரசனைப் பயிற்சியும், நாடக வளர்ச்சியும் உடன் நிகழ்வுகளாக ஏற்பட வேண்டும்தான். ஆனால் தற்போதைக்கு, நாடகத் தயாரிப்புகள் முன்செல்ல வேண்டிய ஒரு தேவை உண்டு என்றே கருதுகிறேன்.
“நாடகம் என்றால் என்ன ?”
“நாடகம் என்றால் என்ன? என்ற பிரக்ஞையை எழுப்புவதும், அதை எம் மக்கள் ஏற்கச் செய்வதும் தான் தற்போதைய அவசரத்தேவை” என்று முன்னர் குறிப்பிட்டிருந்தேன். நாடகத்தின் அடிப்படைத்தன்மைகளைப் பற்றிய தெளிவு சம்பந்தப்பட்டவர்களுக்கு அவசியம்.அதைவிடுத்து, பயிற்சியின் தேவை பற்றியோ, அறிந்து கொள்ள வேண்டும் என்ற ஆவலோ, குறைந்தபட்ச சிரமமோ இல்லாமல் நாடகமேடையேற்றத்தை இலகுவாக எண்ணிக் கொண்டு நாடகம் ‘போடுபவர்கள்’ தான் எம்மில் அதிகம். நாடக மேடையேற்றம் ஒரு காத்திரமான, சிரமமான விஷயம் என்ற உணர்வே இல்லாமல் ‘போட்டடிக்கும்’ இவர்கள் தான் எமது நாடக வளர்ச்சிக்கு குந்தகம் விளைவிப்பவர்கள். ஆவலும் உத்வேகமும் கொண்ட இளம் தலைமுறையினர் இது பற்றிய ஆரோக்கியமான சிந்தனைப் போக்குடன் செயல்படுவது அவசியம். நாடகத்தின் அடிப்படைத் தன்மைகளை முதலில் அறிந்து கொள்ள வேண்டும்.
நாடகம் என்பது நிகழ்த்திக் காட்டுவது. ஆம், ஒரு நிகழ்ச்சியை வர்ணிப்பதே நாடகம். ஒரு ‘நிகழ்தலின்’ படிப்படியான முன்னேற்றத்தை நாடகம் காட்ட வேண்டும். ஒரு குறிப்பிட்ட நேரத்திற்குள் மனித வாழ்வோடு இணைந்த ஒரு நிகழ்வுக் கோவையை காட்டுவது நாடகம். இது மேடை என்ற தளத்தில் அதன் கள பரிமாணத்துக்குட்பட்டதாக நீள, அகல உயரங்களுக்குட்பட்டதாக அதாவது ஒரு எல்லைக்குட்பட்ட வெளியில் நிகழ்கின்றது. காலத்தையும் ‘வெளி’யையும் சார்ந்து நிற்பது நாடகம். இந்த எல்லைக்குள் தான் இது நிகழ முடியும்.ஒரு விஷயத்தை எடுத்துரைக்கும், “நரேட்டிவ் ’’ என்கிற தன்மையும், கவித்துவமும் நாடகத்தில் காணப்பட்டாலும் கூட சம்பவங்கள் நிகழ்தல் என்பதே நாடகத்தின் அடிப்படைத் தன்மையாகும். நாடகத்தில் சம்பவங்கள் சொல்லப்படுவதில்லை. காட்டப்படுகின்றன.
‘தியேட்டர்’, ‘டிராமா’ என்ற மூல கிரேக்க சொற்களுக்குரிய, மூல அர்த்தத்தை நோக்கினாலே இது இலகுவாகப் புரிந்துவிடும். ‘தியேட்டர்’ என்றால் ‘பார்க்கும் இடம்’ என்றும் ‘டிராமா’ என்றால் ‘செய்து காட்டுதல்’ என்றும் பொருள். எனவே நாடகத்தில் விஷயங்களை சொல்லாதீர்கள் காட்டுங்கள்.
இந்த ‘நிகழ்த்திக் காட்டுதல்’ சரியான கருத்துப் பரிமாற்றத்திற்கு வழிசமைப்பதாக இருக்க வேண்டும். நெறியாளன், நடிகன் என்ற கருவி மூலம் தான் நாடகாசிரியனின் கருத்து பார்வையாளனைச் சென்றடைகிறது. நாடகப் படைப்பு பொருள் பொதிந்ததாக மாற வேண்டுமெனில் இந்தக் கருவியானது வலுவுள்ளதாக, அர்த்தமுள்ளதாக இருக்க வேண்டும். மேடைமொழி இலாவகமாகக் கையாளப்பட வேண்டும்.இசை, ஒளி, ஒப்பனை, மேடைப் பொருள்கள் என்று பல கூறுகள் மேடையேற்றத்திற்கு உதவி புரிந்தாலும், மனித அவயவங்களும் மேடையுமே அதி அத்தியாவசியமானவையும் மிகப் பழமையானவையும் ஆகும். இவற்றை மட்டுமே கொண்டு ஒரு வலுவான மேடையேற்றம் சாத்தியமாகும்.
நாடகாசிரியன் பல வார்த்தைகளால் விளக்க முடியாத பல விஷயங்களை மேடையில் பாத்திரங்கள் நிற்கும் இடங்களையும் கோணங்களையும் கொண்டு எளிதில் விளங்க வைத்து விடலாம். மேடையில் நடிகர்கள் நிகழ்த்துகிற படிவங்கள், கோலங்கள், சலனங்கள், சைகைகள், மேடைச் செயல்கள் தான் மேடை மொழியாகும். இது அர்த்தமுள்ளவகையில் வலுவாக கையாளப்பட வேண்டும்.நடிகன் ஒரு பேச்சாளன் போல நின்று ஒலிவாங்கிகளுக்கிடையில் துள்ளல் நடையிட்டு வசனங்களை ஒலிவாங்கிக்கு உமிழ்ந்து விட்டு “போஸ்” கொடுப்பதும், தான் மறந்த வசனத்தை ‘கொப்பி’ பார்ப்பவரிடம் கேட்பதற்காக மேடையோரம் செல்வதும் மிகக் கேவலம். மிக மிகக் கேவலமல்லவா?மேடையின் பரப்பு முழுவதையும் உயரம் உட்பட இயங்கிக் கொண்டிருக்கும் மேடைச் சித்திரங்களால், பார்வைப்படிவங்களால் நாடகாசிரியனின் செய்திக்கு வலுவூட்டக்கூடிய வகையில் நிகழ்த்திக் காட்டுவது தான் நாடகம்.
நாடகத்தில் “சொற்கள் ” -வார்த்தைகள்
நாடகத்தில் இடம்பெறும் சொற்கள் படிக்கப்படுவதற்காக, வாசிக்கப்படுவதற்காக எழுதப்படுவதில்லை. பார்வையாளரால் கேட்கப்படுவதற்கே எழுதப்படுகின்றன. தான் கேட்டதை உள்வாங்கி, தொகுத்தாராயும் திறன் படைத்த, மார்ஷல் மக்ளுகன் கூறும் “படித்தவன்” பற்றியெல்லாம் நாம் கருத்தில் எடுக்காவிட்டாலும் கூட ஓரளவிற்கு நாடகத்தில் ‘கேட்பது’ முக்கியம்தான்.
சொற்களும் சில எல்லைக்குள் தான் செயற்பட முடியும். எனவே, கேட்கும் சொற்களை முழுமையாக உள்வாங்கி, தொகுத்தாராயும் பண்பு ஓரளவிற்கு பார்வையாளனுக்குத் தேவைதான்.
ஒரு நாவலையோ, சிறு கதையையோ படிக்கும்போது முக்கியமான இடங்களை வேண்டுமானால் திருப்பித் தட்டிப் பார்த்துக் கொள்ளலாம். நாடகத்தில் அப்படியல்ல. “பின்னர் பார்த்துக் கொள்ளலாம்” என்று ஒதுக்கி விடமுடியாத ஒரு வடிவம் நாடகம்.பார்வையாளரால் கேட்கப்படும் இந்தச் சொற்களைக் கையாளும் நாடகாசிரியன், மிகுந்த சிரத்தையுடன், தான் கையாளும் சொற்களை தெரிந்தெடுக்க வேண்டியவனாகிறான். நாடகாசிரியன் உபந்நியாசி போல கதை சொல்வதில்லை. நிகழ்வுகளின் மூலம் அனுபவதரிசனத்தை நிகழ்த்திக் காட்டும் நாடகத்தை எழுதும் அவன், அந்த சொற்கள் உருவான சூழலுக்குரிய சரியான தொனியைக் கொடுக்கக்கூடிய சொற்களை தெரிந்தெடுக்க வேண்டும். அந்த சூழலுக்குரிய சலனங்களை பார்வைப்படுத்த வேண்டும். அந்த சொற்களுக்கு இடையில் விழுகின்ற சலனங்களை பார்வைப்படுத்த வேண்டும். அப்பொழுதுதான் தான் சொல்லவரும் செய்தியை அல்லது தான் உருவாக்க விரும்பும் உணர்வுச் சூழலை, மேடை, நடிகர்கள் என்ற கருவி மூலம் பார்வையாளருக்கு நிகழ்த்திக் காட்டலாம்.
ஆம், நாவலாசிரியன் வாசகனுடன் கொண்டிருக்கிற மாதிரி நாடகாசிரியன் பார்வையாளருடன் தொடர்பு கொண்டிருக்கவில்லை. இடையிலுள்ள, நெறியாளன், மேடை நடிகர்கள் என்ற கருவி மூலம் தான், தான் சொல்ல விரும்புவதைச் சொல்ல வேண்டியவனாகின்றான். இவற்றையெல்லாம் மனதில் கொண்டு, தனது செய்திக்கு உகந்த நிகழ் வோட்டத்தினையும், அந்த நிகழ்வோட்டத்தில் பிரிக்க முடியாதபடி அமைந்த சொற்களையும் நாடகாசிரியன் பயன்படுத்த வேண்டும்.இந்த சொற்கள் நாடகத்தின் ஒரு பகுதி- பின்னம்- மட்டும்தான். நாடக இயக்குனனே ஒரு அடிப்படையான படைப்பாளியாக இருந்தால் சொற்களை முற்றாக விலக்கிவிட்டும். தான் சொல்ல வருவதை மேடையில் நிகழ்த்திக் காட்ட முடியும்.
சொற்களுக்குரிய முக்கியத்துவம் கொடுக்கப்படாமையால் தான், காட்சி சோடனைகளுக்கு முக்கியத்துவம் கொடுத்தமையால்தான் எமது பண்டைய நாடக இலக்கியங்கள் அழிந்து போயின என்றும் ஒரு கருத்து உண்டு. எது என்னவானாலும் உலக நாடக இலக்கியங்களோடு வைத்துப் பார்க்கக்கூடிய ஒரு நல்ல நாடகாசிரியன் எமக்கு இல்லை என்பது தான் எமது சூழலின் அவலம்.அடுக்குமொழி வசனங்களையும், இரட்டை அர்த்தம் தொனிக்கும் வசனங்களையும் கையாளும் மேதைகள்தான் எம்மில் அதிகம் போற்றப்படுகிறார்கள். இது மிகவும் துரதிர்ஷ்டவசமான நிலைமை. நாடகத்தில் சொற்சிலம்பம் ஆட முடியாது. சொல்லப்படும் ஒவ்வொரு சொல்லுக்கும் அர்த்தம் இருக்க வேண்டும்.சொற்கள் காட்சிகளுடன் பிரிக்க முடியாதபடி இணைந்து, பாத்திரங்களின் உணர்ச்சி, பாவனை மூலம் வெளியாகி, இவை அனைத்தும் ஓர் இசை ஒழுங்கில் அமைந்த ஒரு கட்டுப்பாடான சூழ்நிலையே நவீன நாடக அமைப்பு, இதனைப் புரிந்து கொண்டு, சொற்களை நடிகனால் பேசி நடிக்கப்படும் சொற்களை -பார்வையாளனால் கேட்கப்படும் சொற்களை -தகுந்த முறையில் கையாளும் நல்ல நாடகாசிரியர் எமக்குத் தேவை.
வானொலி நாடகங்களும் மேடை நாடகங்களும்
இலங்கையில் வானொலி நாடகங்கள் மிகவும் செல்வாக்குப் பெற்றிருக்கின்றன. சில வானொலித் தயாரிப்புகள் மிகவும் தரம் வாய்ந்தவையாகவும் விளங்குகின்றன. விளம்பரத்திற்காக வரும் சில கேலிக் கூத்துகளையோ, மற்றும் சில குப்பைகளையோ நான் இங்கு சொல்லவில்லை. எனினும் வானொலி நாடகம் என்னும் சக்திவாய்ந்த வடிவம் பல்வேறு மட்டங்களில் பிரபல்யம் வாய்ந்ததாகவே இங்கு உள்ளது.வானொலியில் ஸ்தாபிதம் அடைந்தவர்கள், மேடை, சினிமாத்துறைகளிலும் கால் பதித்து பொருளாதார ரீதியில் வெற்றியும் பெற முடிகிறது. வானொலியில் தாம் கேட்டு ரசித்த குரலுக்குரியவர்கள் தோற்றத்தில் எப்படியிருப்பார்கள் என்று பார்த்துவிட வேண்டும் என்ற இயல்பூக்கத்தினாலோ என்னவோ, இவர்கள் மேடையிலோ, சினிமாவிலோ வரும்போது மக்களை ஈர்க்க முடிகிறது.
மேடை நாடகம் பற்றிய பிரக்ஞை எம்மவர் மத்தியில் அருகிக் காணப்படுவதானாலும், மக்களை வயப்படுத்தக்கூடிய வலுவான மேடையேற்றங்கள் இல்லாமையாலும் ஏற்பட்ட ஒரு வெற்றிடத்தினாலேயே. வானொலியில் தாங்கள் செய்ததையே மேடைக்கு கொணர்ந்து இவர்களால் வெற்றியும் பெற முடிகிறது. நல்ல மேடைப் பயிற்சியுடைய குழுக்கள், தொடர்ந்து நல்ல மேடை நாடகங்களை, மேடையேற்றினால் தான்,தனித்துவம் வாய்ந்த மேடை நாடகங்களை, இனங்கண்டு ரசிக்க எம் மக்களால் முடியும். அதுவரை இந்த ‘மயக்கம்’ இருக்கவே செய்யும். சொற்களாலும் ஒலிக்குறிகளாலும் நிகழ்வுகளை சுட்டி நிற்கும் வானொலி நாடகம் வேறு. நிகழ்த்திக் காட்டும் மேடை நாடகம் வேறு.வானொலி நேயர்கள் நடிகர்களையோ, சூழலையோ பார்ப்பதில்லை. இதுதான் வானொலி நாடகத்தின் பலமும் பலவீனமும், மேடைக்குரிய கால, வெளி எல்லைப்பாடுகள் இதற்கில்லை. பௌதீக வெளிகடந்து மனவெளியிலும் பயணம் செய்யும் ஒரு ‘சுதந்திரம்’ வானொலி நாடகாசிரியனுக்கு உண்டு. உள்ளுணர்வுகளை வெளிப்படுத்தும், சுயவெளிப்பாட்டு தனி மொழிகளிலிருந்து, உடனடியாக யதார்த்தச் சூழலிற்கு ரசிகனை கொண்டு வர அவனால் முடியும். இந்த வளைந்து கொடுக்கும் தன்மை கிட்டத்தட்ட ஒரு நாவலாசிரியனுக்குரியது.
பௌதீக வெளி பார்வைக்கு கிடைப்பதில்லையாதலால், ரசிகன் தன் மனமேடையில் தன்னுடைய கற்பனை வளத்திற்கேற்ப நிகழ்வுகளையும் பாத்திரங்களையும் உருவகித்து பார்வைப் படுத்திவிட முடிகிறது. வானொலி நாடகங்களை ரசிப்பதுவே ஒரு தனிக்கலை என்று கூடக்கூறி விடலாம். எவரையுமே திருப்திப்படுத்தக்கூடிய அழகுவாய்ந்த ஆரணங்கை, ஒரு பாத்திரமாக சிருஷ்டித்து விடலாம். ரசிகன் தன் கனவுகளுக்கேற்ப அவளை உருவகித்துக் காண்பான். சில பாத்திரங்களை, நாடகாசிரியனிலும் ஒரு படி முன் சென்று உருவகித்து தரிசிக்கும் சுதந்திரமும் வானொலி ரசிகனுக்கு உண்டு. இதற்கான சூழலை சுட்டி நிற்பதே வானொலி வடிவம். ரசிகனின் மனமேடையில் நிகழ்வுகளை சிருஷ்டிக்கும் வானொலி நாடகாசிரியன், ஓரளவுக்கு விவரணை செய்பவன் தான். ஆனால் அளவுக்கதிகமான விவரணை இடம்பெற்றால் சொற்சித்திரமாகிவிடும். எனவே இங்கும் சொற்களை கவனமாக கையாள வேண்டிய தேவையுண்டு.
சினிமாவோ, டெலிவிஷனோ, மேடை நாடகமோ, பார்வைக்குரியனவாக இருப்பதினால், காலப்பாய்ச்சல், இடப்பாய்ச்சல் செய்வதற்கு கூடிய அளவுக்கு முடியும். வானொலியில், கேட்கின்ற ஒழுங்கு மிக முக்கியம். எனவே படிப்படியான வளர்ச்சி வேண்டும்.
வானொலி நாடகத்தில் சில நடைமுறைக் கட்டுப்பாடுகள் உண்டு. அதற்கமைய எழுதப்படும் வானொலி நாடகம் மேடையில் சோபிக்காது. முதலாவதாக, வானொலி நாடகத்திற்குரிய மொத்த நேரம், குறுகியதாக இருக்க வேண்டும். இரண்டாவதாக ரசிகர்களின் கவனத்தை இலகுவிலேயே இழந்துவிடக்கூடிய சந்தர்ப்பம் இருப்பதால் தொடர்ந்து ஆர்வத்தைத் தூண்டக்கூடியதாக எழுதவேண்டிய தேவை வானொலி நாடகாசிரியனுக்கு உண்டு. மூன்றாவதாக ஒரு காட்சியில் வரும் பாத்திர எண்ணிக்கை ஒரு குறிப்பிட்ட அளவுக்கு மேலாக போகக் கூடாது.தயாரிப்பை எடுத்துக் கொண்டாலும், ஒரு அதிர்ச்சியின் பிறகு ஒரு நீண்ட மௌனம் வருகிறது என்றால், மேடையில் அது 2 நிமிடங்கள் வரை கூட போகலாம். இதை ‘அரங்கநேரம்’ என்பார்கள். இது அந்தந்த சூழலைப் பொறுத்து, நிகழ்வு பார்வையாளருக்கு, தொய்ந்து விடாமல் நறுக்காக மேடையில் கையாளப்படும். வானொலியில் இது முடியாது. ஒரு பாத்திரத்தின் இருப்பு அது பேசுவதனாலேயே வானொலியில் உணர்த்தப்படும். சிறிது நேரத்திற்கு ஒரு பாத்திரம் மௌனம் சாதிக்குமெனின் அது நேயரின் மனமேடையிலிருந்து மறைந்து விடும் ஆபத்து உண்டு. இந்த எல்லைப்பாடுகளை உணர்ந்து தான் வானொலி நாடகம் எழுதப்பட வேண்டும். அப்படியாயின் அதை அப்படியே மேடைக்கு கொண்டுவந்தால் எப்படியிருக்கும்?வானொலி, சினிமா, டெலிவிஷன் போன்ற சாதனங்களில் ரசிகர்கள் வெறும் ஏற்பவர்களே. மேடை நாடகத்தில், பங்குபற்றுபவர்களாக ஒரு உன்னத நிலையை அடைகிறார்கள். அதை அவர்கள் உணர்வதற்கு, தகுந்த மேடை நாடகங்கள் வரவேண்டும்.
நாடகப்பள்ளி
நன்றி
https://www.facebook.com/100064773064474/posts/%E0%AE%AE%E0%AF%87%E0%AE%9F%E0%AF%88%E0%AE%AA%E0%AF%8D-%E0%AE%AA%E0%AE%BF%E0%AE%B0%E0%AE%9A%E0%AF%8D%E0%AE%9A%E0%AE%BF%E0%AE%A9%E0%AF%88%E0%AE%95%E0%AE%B3%E0%AF%8D-%E0%AE%95%E0%AE%AA%E0%AE%BE%E0%AE%B2%E0%AF%87%E0%AE%A8%E0%AF%8D%E0%AE%A4%E0%AE%BF%E0%AE%B0%E0%AE%BE-%E0%AE%87%E0%AE%B2%E0%AE%99%E0%AF%8D%E0%AE%95%E0%AF%88%E0%AE%AF%E0%AE%BF%E0%AE%B2%E0%AF%8D-%E0%AE%A8%E0%AE%BE%E0%AE%A9%E0%AF%8D-%E0%AE%AE%E0%AE%BF%E0%AE%95%E0%AE%A4%E0%AF%8D-%E0%AE%A4%E0%AF%80%E0%AE%B5%E0%AE%BF%E0%AE%B0%E0%AE%AE%E0%AE%BE%E0%AE%95-%E0%AE%87%E0%AE%AF%E0%AE%99%E0%AF%8D%E0%AE%95%E0%AE%BF%E0%AE%AF-76-82-%E0%AE%95%E0%AE%BE%E0%AE%B2/2890824171040360/